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La espantosa levedad del Parecer y no Ser.

Características de la literatura “Gótica‟

Los elementos comunes que surgen del análisis de las obras góticas iniciáticas, son:

(I) El Locus Gótico.

(II) La Figura del Villano Gótico.

(III) La Figura de la Doncella en apuros.

(IV) El Motivo de lo Extraño.

I – El Locus Gótico:

Longueil apunta que Walpole “asoció el término [„gótico‟] definitivamente con un cierto tipo de novela”, cuya principal característica consistía en la creación de “una atmósfera medieval a través de un fondo medieval, castillos solitarios, torres embrujadas, pasajes subterráneos, caballeros en armadura, la magia”

La intención inicial de los novelistas góticos, al transferir el concepto de lo arquitectónico a lo literario, en efecto, parece haber sido asociar sus novelas a un trasfondo y a un locus medieval. El locus literario gótico, mantiene, en este sentido, la característica de rigidez que Ruskin atribuye a la construcción gótica. La tensión entre rigidez y movimiento, y la firmeza de propósito y resistencia descritas por Ruskin se traducen, en el escenario de la ficción gótica, como un castillo que a pesar de estar en ruinas se niega a desaparecer, un castillo que continúa ejerciendo así su influencia sobre sus habitantes.

(II) La Figura del Villano Gótico:

Leslie Fiedler asegura que la figura del “héroe villano” es una invención del género gótico y que “su tentación y sufrimiento, y la belleza y el terror de su servicio al mal están entre [los] principales temas” de la ficción gótica. Praz, por otro lado, ve en el Satanás de Milton un antecedente directo de “héroes villanos” como Schedoni, Montoni, Ambrosio, Vathek y Manfred: “a fines del siglo XVIII, sostiene Praz, “el Satanás de Milton transfiere su siniestra fascinación al tipo tradicional del bandido generoso, del delincuente sublime”.

Los villanos góticos heredan de Satanás la perseverancia, la energía y el heroísmo que demuestran al llevar a cabo una batalla que se sabe o se intuye perdida.

Estos personajes son “una especie de ángel caído” que, en su resentimiento, sostienen una inversión de valores que se manifiesta en la rebelión en contra de las despóticas y arbitrarias normas morales y religiosas establecidas, en la negación a someterse servilmente a ellas y en el derecho que se arrogan estos personajes a desafiarlas y transgredirlas. Es esta rebeldía, este desafío, que hace que el “Villano Gótico‟ se convierta en el personaje más complejo y más interesante de la ficción Gótica (…) acecha[ndo] las páginas de una novela Gótica a otra, ocasionando la perdición de los demás mientras que la conciencia de su propio inevitable destino lo rodea como el hábito monástico que tan frecuentemente portaba.” (Punter)

La inexorabilidad que Punter indica con respecto al destino de estos personajes, emparenta al Villano Gótico, con una figura anterior al Satanás de Milton: el villano shakespereano. Después de todo, como dice Praz, “la belleza de lo horrendo no puede considerarse un descubrimiento del siglo XVII, aun cuando sólo entonces esa idea logró alcanzar su plena conciencia. (…) Eso ya lo sabían Shakespeare y otros isabelinos, aunque ellos no habían teorizado sobre el tema” (Los villanos de Shakespeare) –

Con Los villanos góticos, no sólo la entrega absoluta a la consecución de sus fines oscuros sino también el orgulloso desafío a todo lo establecido. Todos ellos son víctimas de su hybris, todos ellos son una especie de Ícaro aspirando a volar más alto de lo permitido, o una especie de Prometeo intentando sustraer la llama de los dioses.

Praz completa el retrato de estos villanos puntualizando otros rasgos comunes: el Villano gótico tiene un “origen misterioso, que se supone de alta alcurnia, las huellas de pasiones apagadas, la sospecha de una culpa horrible, el aspecto melancólico, el rostro pálido, los ojos inolvidables. Posee además una “extraña sonrisa satánica, [y las] huellas de una ofuscada nobleza (…), digna de mejor destino”(…). Padece “el ennui, el amor de la soledad, un secreto que roe el corazón, el voluntario exilio”. Por último, es profundamente autodestructivo, arrastrando en este impulso tanático a todo aquello que se cruza en su camino. La figura del Villano gótico, puede ser leída consecuentemente como el correlato, en la literatura, del naturalismo que Ruskin describe como característico de la arquitectura gótica.

El villano es lo que le brinda al novelista la posibilidad de retratar aspectos de la naturaleza humana que una visión más parcial y benevolente de la misma no le permitiría.

Retratar al Villano como un personaje que, a pesar de su perversión, puede resultar
interesante para el lector, ya que posibilita que la novela gótica logre esa visión más abarcadora, que su contraparte en la arquitectura se proponía como meta.

(III) La Figura de la Doncella en apuros:

El sadismo que ejerce el villano podría ser visto como el equivalente del salvajismo al que se refiere Ruskin como primera característica de la arquitectura gótica, y la víctima de tal sadismo es la doncella que, junto con el héroe y el villano, forma la tríada de personajes centrales de la literatura gótica.

La figura de la doncella expone el salvajismo de la literatura gótica.

Acechadas, acosadas, secuestradas y recluidas en un castillo o convento, (Emily, Antonia, Agnes, Elena, Isabella, y, hasta cierto punto, Nouronihar, Mina Harker), son personajes que encarnan este elemento recurrente de la novela “gótica‟. La novela gótica es un ámbito hostil para estos personajes femeninos ya que parece ofrecerles, durante el transcurso de la trama, poca protección del villano que es su victimario.

El motivo de la “doncella en apuros‟, permite desarrollar complementariamente otros
dos motivos centrales de la literatura gótica, el tema de la protección androcéntrica rescate (Snodgrass). La doncella en la novela gótica, tiende a ser una mujer “tímida, titubeante (…) cuyo débil corazón prepara el camino para la entrada del audaz salvador masculino”.

Snodgrass agrega como características de este personaje estereotípico la pasividad, la falta de experiencia, la falta de seguridad o preparación para enfrentar la situación en la que se encuentra, un exceso de sensibilidad y una imaginación fuera de control.

La vulnerabilidad de dichos personajes femeninos es acrecentada por circunstancias familiares o sociales desfavorables, circunstancias que son aprovechadas por el villano para llevar a cabo sus propósitos. Dichas circunstancias frecuentemente, están relacionadas con la ausencia de una figura paterna protectora y con una situación social desventajosa que hace que la doncella quede a merced de su victimario. La desventaja social de la doncella está dada por su aparente pertenencia a una clase social inferior a la de su perseguidor y a la de su posible salvador.

(IV) El Motivo de lo Extraño

Quizás uno de los rasgos más distintivos tanto de la arquitectura gótica como de su contraparte en la literatura sea la presencia de elementos grotescos. Ruskin ve evidencia, en el uso que hace el gótico del grotesco, del deleite del arquitecto en yuxtaponer y asociar lo fantástico y lo absurdo con lo sublime. Lo grotesco es, según Ruskin, otro indicio –además del arco apuntado– de la voluntad del arquitecto y de los constructores de utilizar las herramientas que les ofrece la arquitectura gótica para manifestar y expresar su libertad individual, en contraposición con la arquitectura clásica que, en su búsqueda de la perfección, admitía poca autonomía del creador.

En el estudio que hace de lo grotesco en la literatura, Víctor Hugo utiliza términos similares a los de Ruskin. Según Hugo, lo que distingue a la literatura romántica de la clásica es la comprensión que tiene la primera de que “en la creación no es todo humanamente bello, que en ella lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime” (31). De dicha comprensión se desprende la mayor libertad, y consecuentemente, la mayor riqueza del autor moderno: la literatura
antigua, según Hugo, no ofrecía en su retrato de la belleza más que la uniformidad, la monotonía
y la repetición. La razón de esto es que, después de todo, “lo bello no tiene más que un tipo; lo feo, mil” (Hugo).

Es así como, cuando la literatura se abre a lo grotesco, proporciona al
autor una variedad y diversidad de recursos de los cuales no disponía el autor clásico. “De la fecunda unión del tipo grotesco y del tipo sublime nace el genio moderno,” dice Hugo, “tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones, tan opuesto en esto a la uniforme simplicidad del genio antiguo”

Wofgang Kyser, en “Lo grotesco”, profundiza sobre la contribución del grotesco a la pintura y a la literatura. En el estudio diacrónico en el que se embarca para analizar la evolución de lo grotesco, Kayser proporciona algunas definiciones del concepto que se dan, implícita o explícitamente, en distintos momentos de la historia del arte. De éstas, las más
relevantes quizás sean, a esta altura de nuestro estudio, las que son producto del Renacimiento y del Romanticismo. En el Renacimiento, el término grotesco, involucra “no sólo el juego alegre y lo fantástico libre de preocupación, sino que se ref[iere] al mismo
tiempo a un aspecto angustioso y siniestro en vista de un mundo en que se hallaban suspendidas las ordenaciones de nuestra realidad”.

En el Romanticismo, el
concepto incluye también “la mezcla de lovheterogéneo, la confusión, lo fantástico y hastaves posible hallar (…) algo así como un distanciamiento del mundo”, pero parece cobrar más relevancia en él “la ausencia de un soporte, el carácter abismal, el estremecimiento que se impone ante las ordenaciones en proceso de disolución”. De
esta manera, se introduce más claramente en la definición del concepto el componente del horror y se pone en primer plano la función desestabilizadora de lo grotesco: “lo grotesco
(…) destruye por principio los órdenes existentes, haciéndonos perder pie” y
nos quita “la seguridad que [nos] inspira [nuestra] imagen del mundo y la protección que [nos] ofrece la tradición y la comunidad humana”.
El concepto de lo grotesco queda, por lo tanto, íntimamente relacionado, en el trabajo de estos tres autores, con la libertad, lo lúdico, lo fantástico y lo desestabilizador. Estas dos últimas características son las que proveen el ejevcentral del trabajo de Rosemary Jackson sobre lo fantástico, intitulado Fantasy – The Literature of Subversion. Jackson, quien afirma hacia el final de su libro que lo grotesco y lo fantástico se superponen,
asocia lo gótico con lo fantástico, y ambos con lo subversivo del orden. “El origen de lo fantástico –modo literario perenne–, puede ser rastreado hasta los mitos clásicos, las
leyendas, el folklore, el arte carnavalesco. Pero sus raíces más inmediatas yacen en la subversión.”

Por Lunfa de Polema Fetería y Sucundún

Definirse, denotar no es más que limitarse a parecer lo que deseamos ser.

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