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Historia local de la infamia: Borges y Bioy Casares

A finales de 1942, se publica en la revista Sur, Seis problemas para don Isidro Parodi, de Borges y Bioy, (aunque aparece firmado por un
ignoto H. Bustos Domecq), y en el libro no había ningún indicio de que
ellos fueran los verdaderos autores.

Todos estos hechos, en apariencia
inconexos, dibujan una red de relaciones entre el avance del nazismo, los avatares de la literatura argentina, las posiciones de la revista Sur y la inclinación por el género policial, que como no podía ser de otra manera tratándose de Borges, se relacionan de un modo elíptico y sesgado. ¿Por qué, en un momento en que hay un acuerdo en la revista Sur sobre la responsabilidad de los intelectuales ante la crisis desatada por la guerra, Borges y Bioy deciden publicar un libro humorístico con un detective que resuelve casos disparatados? ¿Cómo entender la afirmación que se lee en el cuento “La víctima de Tadeo Limardo” cuando dice que “vino después lo de la resistencia pasiva, que es otro nombre para dejarse patear” (Obras completas en colaboración 1:113) en la misma revista que, sólo unos meses después, adoptaba? ¿Y por qué no asumen esa creación en nombre propio sino que se escudan en una revista prestigiosa y en un autor desconocido? Tal vez una lectura a contrapelo de estos textos permita develar la figura en el tapiz que entretejen –en Seis problemas para don Isidro Parodi– literatura nacional, barbarie nazi,
género policial e intervención autoral.

Los libros que Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares publicaron con el nombre de Honorio Bustos Domecq ocupan, en sus respectivas obras, una posición marginal. El hecho se funda, principalmente, en que las obras firmadas bajo este seudónimos se posicionan en los bordes de sus respectivas obras artísticas.

Don Isidro Parodi, Borges y Bioy componen el momento local y negativo de sus escrituras saldando cuentas con la literatura argentina de esos años e instaurando un modo de pensar los vínculos de la política con la literatura. Local, porque en obras tan preocupadas por construirse en la órbita de una literatura cosmopolita y de espacios imaginarios, con Bustos Domecq crean al autor provinciano que exhibe todos los vicios del escritor nacional kitsch, que vive de un sueldo del Estado y lo celebra con un estilo vehemente y exaltado; Bustos Domecq, ser imaginario, es un juguete de las determinaciones del contexto a laque Borges y Bioy, como escritores de ficciones, intentan escapar. Y negativa, porque aquellos valores que invocan en sus textos firmados aparecen aquí invertidos, desplazados y como mirados en uno de los espejos de ferias que deforman los cuerpos de los visitantes. Si ya a principios de los años cuarenta Borges y Bioy se habían inclinado por una escritura tersa y sobria, Bustos Domecq practica con desenfado los bucles de la ornamentación y la proliferación barroca.

Y si en El jardín de senderos que se bifurcan de 1941 (incluido después en Ficciones) Borges se preocupaba por borrar o transfigurar las referencias
al contexto inmediato, en el libro de cuentos escrito con Bioy no se ahorra en alabar al presidente Castillo, mencionar a Yrigoyen y multiplicar referencias precisas y explícitas. “La sátira es la única forma adecuada del arte localista”, afirmó Walter Benjamin (176). En Borges y en Bioy no abundan las referencias directas al contexto inmediato; Bustos Domecq, en cambio, escribe su obra bajo ese signo. El personaje de Isidro Parodi, advierte Montenegro, “es una proeza argentina, realizada, conviene proclamarlo, bajo la presidencia del doctor Castillo” (OCC 1: 17). Los cuentos de Isidro Parodi se narran en un contacto permanente con lo inmediato, como si Borges y Bioy incursionan en el territorio enemigo, bajo el camuflaje de la escritura y de los seudónimos. Local, entonces, porque son relatos que miran el esta-
do de la literatura nacional contemporánea, y negativo porque su autor inefable Bustos Domecq– defiende con ahínco y entusiasmo aquello que Borges y Bioy menosprecian.

Las dos referencias políticas más fuertes de los cuentos están entreveradas con sus personajes principales: el autor, H. Bustos Domecq, se muestra como un perfecto oficialista y disfruta de aquello que a principios de siglo se denominó empleomanía. Éste es uno de los rasgos que todos los escritores satirizados comparten: deben combinar su labor literaria con un trabajo en dependencias estatales. Bustos trabaja en una oficina, Aquiles Molinari comparte el periodismo con un empleo en Obras Sanitarias, Gervasio Montenegro es actor y sólo puede dedicarse a la escritura cuando se casa con Fiodorovna, dueña de un prostíbulo en Avellaneda; Ernesto Gomensoro, el más monstruoso de la galería, compone, “en ratos robados a la fajina, la composición de uno y otro verso” (OCC 1: 504). Isidro Parodi, en cambio, el que sabe, está encerrado en la cárcel y tiene guardado un retrato de Yrigoyen.

Ambos –Parodi y Bustos Domecq– encarnan los dos principios opuestos y medulares de composición de los relatos: sobre Bustos Domecq descansa, sin que él lo advierta, la sátira, y sobre Parodi, el género policial. En un gesto muy audaz los escritores depositan las simpatías que les produce el género en el protagonista de los cuentos, pero dejan todo lo que los horroriza en manos de un narrador que se transforma en el autor de un texto cuyos efectos no controla. Bustos Domecq es un escritor inconsciente e irreflexivo, invención de dos autores que, desde hacía algunos años, habían comenzado a hacer una defensa de la literatura como hecho intelectual.
Los comienzos de una poética del artificio que se condensa en el libro
de relatos Ficciones y que genera, en los márgenes, el momento local y ne-
gativo del horroroso Bustos Domecq se inician alrededor de 1931 cuando Borges escribe un texto exasperado que posteriormente excluyó de su
obra: “Nuestras imposibilidades”, en el que vilipendia al “argentino de las
ciudades”.

La línea de sátira y crítica social que brutalmente se exponía en este texto resurge en los Seis problemas para Don Isidro Parodi pero ahora en Historia local de la infamia tono humorístico y con la mediación ficcional. En un ensayo escrito al año siguiente, el “Arte de injuriar” y en las reseñas de El Hogar que describen los mecanismos del humor, está la prehistoria del libro de Bustos Domecq, cuando comienza a conformarse el cambio de estrategia: cómo hacer sátira sin resultar solemne, moralizador y patético, que es lo que sucede en “Nuestras imposibilidades”.

Borges pasa de la invectiva (que busca la definición frustrada de su objeto)
a la sátira paródica, que propone reírse (tomar distancia) de los aspectos monstruosos de ese otro. Se piensa con frecuencia a la parodia como relación entre textos literarios y a la sátira como efecto sobre las morales y las costumbres. Pero en la medida en que la parodia es una ruptura y una inversión, un develar lo que ya no es literariamente posible, instaura una sátira. Una sátira de las morales y las costumbres pero del campo literario. Seis problemas para don Isidro Parodi no sólo clausura modos de escribir sino que los vincula a modos de vivir.

Por Lunfa de Polema Fetería y Sucundún

Definirse, denotar no es más que limitarse a parecer lo que deseamos ser.

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